Ensaio sobre a coisa e a obra

A Origem da Obra de Arte, Martin Heidegger

Prelúdio

Fugindo elegantemente das publicações de poemas, venho, através desta resenha analítica e filosófica, trazer um breve ensaio da leitura do livro A origem da Obra de Arte do pensador alemão Martin Heidegger.

Advertência de um mero aluno

O ser que por aqui se expressa e se abre, enquanto ente aluno, tem-se por agradecido e sente-se agraciado pela possibilidade da potencialidade epistêmica de fazer parte de tal enredo acadêmico e social. Entende-se por aluno, do latim, alumnus, aquele que está crescendo e sendo nutrido.

Destarte, este que vos fala, mediante privilégios de naturezas diversas, é profundamente grato ao docente mestre Adriano de Oliveira Furtado [2] por ser seu aluno; por ser ontologicamente uma figura inspiradora; por nos fazer refletir e questionar sobre o que, até então, era tido como trivial, supérfluo ou, até mesmo, cotidianamente insustentável; por nos apresentar e elucidar sobre o brilhante filósofo alemão Martin Heidegger; por nos trazer paradoxos e enigmas, e longe do Adriano querer resolvê-los.

Quero salientar, também, que pretendo redigir tal ensaio de maneira menos rebuscada possível, embora todos sabemos o quão fatídico e desastroso será tal ato, de modo a tentar conferir inteligibilidade e, de certo modo, simplicidade ao trabalho. Além de seguir uma sequência lógica e crônica, rente ao fluxo padrão de leitura desta obra.

Da Dádiva misteriosa e o que dela convém

O termo ‘Dádiva misteriosa’ é apresentado tão somente na Advertência da Tradutora, de Maria da Conceição Costa. Não obstante, o termo traz consigo elementos profundos acerca da ontologia essencial e fundadora daquilo que é, que está aí e que se nos mostra por meio de uma concretude, na medida em que o ser e a verdade são delatados, como diz a tradutora, “através da meditação da natureza da obra de arte”.

Uma vez investigada a natureza da obra de arte, discrimina-se, para tanto, em uma relação ambígua, a verdade das coisas, sob um olhar para além delas próprias. Como a tradutora bem pontua, a arte é um enigma, e que, antes de mais nada, o exercício primeiro e árduo sobre a arte de olhar além deve ser o foco de quem nela medita. E complemento citando a advertência de Heidegger quanto a isso: “antes partir da silenciosa região do que sói pensar-se”.

Da Origem e o que dela convém

Em menção a ‘Dádiva misteriosa’, o olhar para além das coisas, e, consequentemente, a verdade que nelas há, é, também, olhar para a obra de arte, já que é ela o objeto de pergunta e questionamento central que circunda toda esta obra heideggeriana.

Ora, o perguntar-se sobre a obra de arte é, por via ontológica, a própria busca da origem da obra de arte, pois o entender sobre a origem, de onda ela veio e como ela se dá, equivale a apreender a proveniência de sua essência fundadora, a sua verdade, a sua concretude, e, portanto, tomar conhecimento do que é, como é e porque é. Diz o autor: “Origem significa aquilo a partir do qual e através do qual uma coisa é o que é, e como é”. [3]

No decorrer do primeiro parágrafo, ainda sobre o compreender obra de arte, Heidegger aponta que a obra surge de uma ação humana, não qualquer uma, não por qualquer fim. Segundo ele, a obra surge do artista. Mas ora, se a obra surge do artista, de onde o artista surge? “Por meio e a partir do que o artista é o que é?” [4] E ele responde dizendo sobre a relação originária mútua e recíproca obra-artista, em que “um não é sem o outro” [5] e que nenhum dos dois se sustentam isoladamente.

A possibilidade de entrelaçamento ontológico do artista-obra só é possível graças a um terceiro, que, a saber, é o primeiro e, de tal modo, o segundo ao mesmo tempo. Isto é, o artista não é o único na relação legitimadora da obra e vice-versa, mas, sim, meio pelo qual a obra surge e se origina. Para tal, obra e artista requerem de um ente em comum: a arte em si. A arte, como já supracitada, é a origem da obra de arte à medida que é, também, origem do artista.

Ora, se tão somente assim fosse, a resposta para A Origem da Obra de Arte estaria, de certo modo, ‘encaminhada’, mas, sabe-se que não é tão simples assim, uma vez que a palavra arte não nos remete a nada palpável e real. Portanto, Heidegger não limita o olhar para a arte como sendo somente uma única verdade, uma trivial, unitária e enigmática palavra, ou, até mesmo, uma única realidade.

O autor vai além: sugere uma “ideia coletiva na qual reunimos aquelas coisas que, da arte, somente são reais, ou seja, as obras e os artistas”. [6] Permitindo-se, portanto, tramitar entre artista e obra, de modo que a concretude e a existência sejam estabelecidos em essência, na relação em que arte apreende-se a partir da obra de arte.

Da Coisa e o que dela convém

Heidegger completa mencionando o estabelecimento ilógico do ‘experienciar’ a obra a partir da essência da arte. Sobre pretexto comum, “pensa-se que pode colher o que seja a arte através de uma observação comparativa das obras de arte existentes e a partir destas”. [7] Ainda assim não se pode dizer o que é, de fato, arte, senão uma mera comparação entre obras contempladas.

Martin, fatídico na busca pela essência da arte, diz que para encontrá-la deve-se procurar “a obra real e perguntarmos à obra o que é e como é”. [8] Ele acrescenta dizendo que, pelo senso comum, as pessoas, enquanto membras das sociedades civis, em geral, reconheçam obras de arte de vários tipos e em vários lugares. É partindo desse pressuposto, de que as obras estão presentes de modo tão natural quanto as demais coisas, que o filósofo dá o primeiro exemplo de comparação entre obra e coisa. Vejamos:

“O quadro está pendurado na parede, tal como uma arma de caça, ou um mero chapéu. Um quadro, como, por exemplo, o de Van Gogh, que representa um par de sapatos de camponês, vagueia de exposição em exposição. […] Os quartetos de Beethoven estão nos armazéns das casas editoras, tal como as batatas na cave.” [9]

Para o autor, embora todas as obras tenham esse caráter de coisa (em alemão, das Dinghaft), a obra de arte está para além de uma mera coisa. Mas também, “há que considerar as obras tal como se deparam àqueles que delas têm a vivência e as apreciam”. [10] Permanece dizendo que a experiência estética, a vivência e a apreciação não podem tão unicamente contornarem o caráter coisal da obra de arte. E reitera-o dizendo:

“Há madeira na escultura talhada. Há pedra no monumento. Há cor no quadro. Há som na obra falada. Há sonoridade na obra musical. O caráter de coisa está tão incontrolavelmente na obra de arte, que deveríamos até dizer antes o contrário: O monumento está na pedra. A escultura está na madeira. O quadro está na cor. A obra da palavra está no som da voz. A obra musical está no som.” [11]

Mas, ora, o que há, portanto, na obra, além do seu caráter de coisa? Martin Heidegger elucida dizendo que a obra é coisa e tem um sentido para além de sua mera utilidade. Ao passo que a obra não é, necessariamente, um mero utensílio ou um troço, nem mera coisa, mas está para além disso. Temos, aí, portanto, onde a obra, de fato, constitui e solidifica o seu caráter artístico. Ou seja, “a obra de arte é, com efeito, uma coisa, uma coisa fabricada, mas ela diz ainda algo de diferente do que a simples coisa é.” [12]

A partir desse raciocínio, Heidegger introduz a caracterização de uma obra de arte, mediante perspectiva de alegoria e símbolo. É aquela na medida em que, por exemplo, publica-se uma outra coisa senão apenas a si mesma; já este, pelo fato da possibilidade de representar, de modo ambíguo, tanto a própria coisa e o outro, numa só obra de arte. Para o autor, isto já é o próprio caráter coisal da obra que o artista cria em sua manufatura.

Do caráter coisal da coisa e da obra e o que deles convêm

Martin Heidegger, dos parágrafos 12 ao 17, busca perguntar-se o que é uma coisa de fato, na medida em que é a própria coisa; o que é o ser-coisa, a coisicidade da coisa e do caráter coisal da coisa. O filósofo propõe analisar o que chamamos de coisa mediante três questionamentos, que se confundem, destarte, como, se é que assim podemos dizer, a interpretação das propriedades das coisas.

Vale destacar que tais definições não são estritamente do pensador aqui mencionado, mas sim de uma leitura filosófica da sociedade.

No parágrafo subsequente ao 17, Heidegger enumera o que podemos encontrar em uma coisa: “Uma simples coisa é, por exemplo, este bloco de granito. É duro, pesado, extenso, maciço, informe, rude, colorido, ora baço, ora brilhante”. [13] Isso se configura como a primeira propriedade, aquela pela qual as características das coisas vigoram tão somente. A ela chamamos de a coisa como suporte de suas características.

Embora tenhamos ciência da fonte originária, bem como as características de uma coisa, Heidegger põe em xeque e em conflito as normas estruturais sintáticas da língua, para serem representativos à coisa, e pelas quais se expressam o sujeito e o predicado.

O autor exclama, pois, sobre a impossibilidade da percepção da coisa e do predicado, portanto a causa e o seu efeito, como entes separados, já que, a priori, os dois são únicos, em uma relação de percepção tão somente única. E, então, Heidegger alvitra na possibilidade de existência de um termo sintático e lexical que desse conta de uni-los não mais exclusivamente na relação causa-efeito. Para ele, as explicações que se dão à coisa, ou como se as reconhece, vêm de um sistema que impede a visualização da coisa em si, do reconhecimento do que é a coisa. Como se ela fosse determinada antes de a conhecermos.

Dando prosseguimento, no vigésimo terceiro e vigésimo quarto parágrafo, Heidegger redimensiona mais uma definição de coisa, esta, por agora, ligada diretamente ao caráter coisal, o próprio pôr-se em verdade através das percepções nos sentidos da sensibilidade. Isto é, a segunda propriedade, então, refere-se à multiplicidade dos sentidos. Um meio para e pelo qual se apreende o ser-coisa, o revelar do seu caráter.

Lembrando-se de que a primeira propriedade está focada só na própria coisa, já a segunda numa visão mais antropocêntrica e ontologicamente sinestésica.

Neste ponto, as percepções e os sentidos tomam conta do entendimento e a coisa em si também desaparece. Deve-se distanciar e afastar de tudo que foi dito e entendido previamente sobre a coisa. Vejamos, agora, o que Heidegger escreve sobre:

“Tudo o que se queira entrepor entre nós e a coisa como concepção e enunciado sobre a coisa deve ser afastado. Só então poderemos abandonar-nos a presença não mascarada da coisa. Mas esse imediato ir ao encontro das coisas, não temos de o provocar, ou mesmo de organizar. Há muito ele produz. […] A coisa é o que é perceptível nos sentidos da sensibilidade, através das sensações. Por conseguinte, tornou-se habitual, mais tarde, o conceito de coisa, segundo o qual ela nada mais é do que a unidade de uma multiplicidade do dado nos sentidos. Que esta unidade seja concebida como soma, totalidade, ou forma em nada altera o traço fundamental desse conceito.” [14]

No vigésimo quinto parágrafo, Heidegger inquieta-se, novamente, na meditação de sua busca: a coisicidade da coisa. De modo que nenhuma das duas definições até aqui apresentadas contemplam a ‘corrente calorosa’ que é o pensar-se em coisa e em seu caráter de coisa. Ou seja, as coisas em si estão muito mais para nós do que as sensações delas advindas.

Porque sabemos distinguir, por exemplo, um som de um carro potente, como um carro de corrida, de um simples fusca. Sabemos distinguir o som de uma tempestade do som de uma ‘tempestade’ a assobiar na lareira. Porquanto, para atingirmos a terceira propriedade e a definição da interpretação, “a coisa deve deixar-se no seu estar em si. Deve apreender-se no caráter de consistência que lhe é própria”. [15] Ou seja, a coisa em si só é reconhecida e diferenciada por nós humanos mediante uma forma. Então, a terceira definição heideggeriana constrói e sintetiza a ideia de matéria-forma da coisa.

Todavia, e nada fora do habitual, o conceito de matéria-forma também gera desconforto e desconfiança em Heidegger, além de que a abstração da matéria e da forma se aplica e pertence a tudo quanto vigora. Então, como isso se dá nas coisas? Onde matéria e forma têm e remontam suas origens? É a partir desses questionamentos que o filósofo passa a definir matéria e forma, quer baseado no caráter coisal da coisa, quer no caráter da obra de arte.

Para ele, forma é a delimitação ordenada e racional da matéria. Tal desenrolar descreve e desenvolve, de forma clara, o entendimento teleológico da coisa: ‘matéria + forma + teleologia’. Desta maneira, a finalidade presume um traço de serventia nas coisas. Daí vem o ente apetrecho.

Do apetrecho e o que dele convém

O apetrecho, para Heidegger, assim como a coisa, repousa em si. É aquilo manufaturado pelo homem. Então, percebemos que o apetrecho estabelece relação tanto com a coisa quanto com a obra. Aquela, por repousar em si, e entende-se repousar pelo fato de se mostrar em uma concretude, porém, o apetrecho não tem uma forma espontânea como a coisa, ou seja, a sua concretude é, antes de tudo, denunciada por algo a mais e apriorístico: sua serventia. Isto é, o apetrecho presentifica-se, ao longo da história humana, a fim de ser usado.

Também se relaciona com esta, a obra de arte, no sentido de que ambos são fabricados pela, e somente pela, mão humana. Entretanto, o apetrecho, de modo nenhum, é autossuficiente como a obra, pelo motivo já supracitado: sua serventia e sua funcionalidade mostram-no a priori. O apetrecho, portanto, estaria entre a coisa e a obra. Algo mais que a coisa, e menos que a obra. Como diz o autor, supondo que é legítimo tal disposição: “Neste sentido o apetrecho é meio coisa, portanto determinado pela coisidade e, todavia, mais; ao mesmo tempo é meio obra de arte e, todavia, menos porque não tem a autossuficiência da obra de arte”. [16]

Mas mesmo assim, depois de denunciadas as três propriedades acerca da coisa, sabe-se que nenhuma delas, num conjunto, sequer satisfaz o entendimento pleno da coisa e de cada coisa. A tríade de definições apresentadas, de certo modo, antecipam o entender do ser-coisa, e, portanto, afastando o humano, enquanto indivíduo racional, da contemplação e identificação da própria coisa, criando, assim, um bloqueio filosófico e ontológico tanto da coisa quanto da obra de arte, bem como o ente intermediário entre eles, o apetrecho.

É sob tal inquietação e busca cíclica e infinita pelo caráter dos entes até aqui apresentados, ou seja, a verdade e a essência deles, que Heidegger redireciona seus esforços a entender o ser-ente, e pensá-lo em si mesmo, no seu ser e na sua verdade, para, com isso, entender o reconhecimento a posteriori de sua essência.

Dos entes e o que deles convêm

Para meditarmos nos entes, ante nenhum pretexto imediatista, devemo-nos afastar das três definições até aqui apresentadas. Heidegger, sem auxílio de anexos filosóficos, descreve o apetrecho de um sapato de camponês do quadro de Van Gogh como “presentificação intuitiva, em alemão: Veranschaulichung” [17]

Conforme sua funcionalidade, seja para o trabalho no campo, para dançar, para jogar futebol, para se enfeitar, ou para correr, “assim difere a matéria forma”. [18] Aqui só está explicado a serventia do objeto, quando o “ser-apetrecho repousa na sua serventia”. O sapato de camponês pictórico não tem presente em si sua serventia, está ali, como se estivesse em qualquer lugar e não se pode apreender seu caráter instrumental. É apenas “um par de sapatos de camponês e nada mais”. A partir disso, já que não se pode apreender utilidades concretas, para Heidegger é necessário aprender o sentido do que está ali desenhado. Puramente pelos elementos, observamos o que eles representam e o que querem revelar.

“Na escura abertura do interior gasto dos sapatos, fita-nos a dificuldade e o cansaço dos passos do trabalhador. Na gravidade rude e sólida dos sapatos está retida a tenacidade do lento caminhar pelos sulcos que se estendem até longe, sempre iguais, pelo campo, sobre o qual sopra um vento agreste. No couro está a humildade e a fertilidade do solo. Sob as solas, insinua-se a solidão do caminho do campo, pela noite que cai. No utensílio para calcar impera o apelo calado da terra, a sua muda oferta do trigo que amadurece e a sua inexplicável recusa na desolada improdutividade do campo no inverno. Por este utensílio passa o calado temor pela segurança do pão, a silenciosa alegria de vencer uma vez mais a miséria, a angústia do nascimento iminente e o tremor ante a ameaça da morte. Este utensílio pertence à Terra e está abrigado no Mundo da camponesa. É a partir desta abrigada que o próprio produto surge para o seu repousar-em-si-mesmo” [19]

Da Terra e o Mundo e o que deles convêm

O fragmento anterior retrata a carga antropocêntrica dos sentidos e da verdade do ser, enquanto ente essencial para a análise sensorial do que está aí e do que vigora. Análise esta que só é possível consoante o mundo pelo qual e no qual vivemos e vigoramos. Ou seja, um outrem, que não eu, poderia, sem dúvidas, apreender sensações diferentes da minha, pois ‘pertencemos’ a outro mundo, já que somos seres diferentes.

Portanto, Heidegger define Terra e Mundo como a solidez do apetrecho, e essa concretude presume uma relação inseparável entre Terra e Mundo, de tal modo que a Terra se presentifica como matéria e, a partir dela, o mostrar do Mundo, presentificando-se como o sentido.

Sobre o exemplo dado, podemos dizer que os sapatos para a camponesa seriam apenas meros sapatos, objetos de pura serventia. Mas ele, no quadro, possui uma dimensão a mais. Ao olhar os sapatos no quadro de Van Gogh, e ao deixarmos a obra se presentificar por si, por ser autossuficiente, descobrimos o “ser-apetrecho do apetrecho”. “A obra de arte fez saber o que o utensílio de calcado na verdade é. […] Antes sucede que só através da obra, e só nela, o ser-apetrecho do apetrecho vem expressamente a luz”. [20]

O toque dado por Van Gogh sintetiza o transcender do ser-apetrecho, isto é, os meros sapatos da camponesa, na verdade, constitui o ente que surge no desvelar do ser.

Na obra, se nela acontece um transcender do ente, no que é e no modo de como é, está em obra um acontecer da verdade. O significado da obra é e está sempre uma construção, que vai acontecendo a cada momento em que o ente se presentifica por uma solidez. Todavia, esse significado não é, na verdade, único, tampouco estático, mas sempre uma construção e uma revelação. E essa revelação é a própria verdade. O que o apetrecho transcende sua serventia.

Na obra, um ente emerge por estar na clareira do seu ser. Nessa linha, Heidegger conclui que a essência da obra de arte seria então o “pôr-se-em-obra da verdade do ente”. [21] Na história, a obra não possuía compromisso com a verdade. Até então a obra de arte tinha compromisso apenas com o belo e a beleza (intuitivo/subjetivo em Kant).

Para tanto, a obra de arte não se faz como reprodução única e singular do ser-ente, mas sim da reprodução geral das coisas. Também não é a cópia em si, uma vez que não se copia o que é, mas uma reprodução de que há, com cujos sentidos e expressividades são previamente determinados. Portanto, o poema abaixo exemplifica como a arte pode copiar qualquer representação do real:

A Fonte Romana

“Eleva-se o jato d’água e, caindo, enche
Por inteiro o redondo da taça de mármore,
E a taça, enchendo-se, extravasa
Sobre o fundo de uma segunda taça;
E a segunda, tomando água a mais,
Dá à terceira, em ondas, o seu jorro,
E cada uma ao mesmo tempo toma e dá
E jorra e repousa” [22]

E mesmo mediante a todo movimento do copiar ante o ser, a obra repousa em si, em sua concretude, em sua verdade, e então, toma-se por repouso.

O transcender e o abrir-se do ser e do ente na obra de arte dá-se através da busca infinita pelo entendimento da coisa na obra, e não o inverso, pois, destarte, podemos chegar à obra pela coisa se, e somente se, tivermos o entender da coisa. E, nessa busca agitada do entender coisa, e do ser e ente transcendentais, é onde ocorre o apreender-se, o descoutar-se, de fato, da verdade do ente.

Recomendação de vídeo:

Para conhecer mais o filósofo e suas obras, introduzir-se-á por estes vídeos:

Referência bibliográfica

HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. Tradução: Maria da Conceição Costa. Lisboa, Portugal: Edições 70, Ltda.

Notas:

[1] — Filósofo, escritor, professor universitário e reitor alemão.

[2] — Mestre em Educação Musical pela UFRJ e docente de Educação Artística pelo CEFET/RJ, campus Nova Iguaçu

[3] — HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte, p. 1.

[4] — IDEM, p. 1.

[5] — IDEM, IBIDEM, p. 1.

[6] — IDEM, op. cit., p. 2.

[7] — IDEM, op. cit., p. 4.

[8] — IDEM, op. cit., p. 6.

[9] — IDEM, op. cit., p. 7.

[10] — IDEM, op. cit., p. 8.

[11] — IDEM, op. cit., p. 8.

[12] — IDEM, op. cit., p. 9.

[13] — IDEM, op. cit., p. 18.

[14] — IDEM, op. cit., p. 24.

[15] — IDEM, op. cit., p. 26.

[16] — IDEM, op. cit., p. 33.

[17] — IDEM, op. cit., p. 43.

[18] — IDEM, op. cit., p. 43.

[19] — IDEM, op. cit., p. 46.

[20] — IDEM, op. cit., p. 52.

[21] — IDEM, op. cit., p. 55.

[22] — IDEM, op. cit., p. 57.

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05/07/2019